jurnal.eidotomic

Subiectul ultimului său roman – neterminat sau, mai corect spus, dus numai până la jumătate – e cunoscut de toţi cititorii lui şi ar putea fi rezumat în fraza următoare: Este povestea, tragică, a degradării unei familii, prinsă în mecanismul distructiv al unui paricid ambivalent – din punct de vedere juridic – şi ambiguu – din punct de vedere moral.

Dar această istorie întunecată, pe care romanul o narează în cele patru părţi ale sale, reprezintă numai ceea ce eu am numit FK1 (Fraţii Karamazov 1) sau, în înseşi cuvintele autorului, „obiectul primului nostru roman cu caracter introductiv” (1997: 25, I). Cititorii săi de fapt lecturează numai acest FK1, care ar putea fi considerat anti-Bildungroman-ul lui Dmitri Fiodorivici Karamazov, deşi autorul precizează că „eroul romanului meu” (1997: 11, I) este nimeni altul decât Aleksei Fiodorovici Karamzov, căruia Dostoievski îi rezervase cealaltă jumătate a epopeii sale, care ar fi tratat despre „viaţa actuală a eroului meu, ceea ce face el chiar în clipa de faţă” (1997: 12, I), şi pe care romancierul rus ar fi trebuit s-o scrie în 1882: anul imediat următor morţii sale. Logic, această parte nescrisă din saga karamazoviană, pe care moartea autorului său a lăsat-o numai ca proiect neterminat, pentru că ar fi trebuit să vină în continuarea primei jumătăţi a romanului, publicată la numai câteva luni înainte de moartea scriitorului, eu am să-i spun FK2 (Fraţii Karamazov 2): abia ea ar fi fost adevărata poveste a mezinului familiei Karamazov, Alioşa, aşa cum era alintat în „prima tinereţe” (1997: 12, I).

În cele ce urmează, n-am să vorbesc nici de FK1, nici de FK2. Primul e mult prea cunoscut de toată lumea încât să mai pot spera că aş mai putea spune ceva nou – şi relevant – despre el. Al doilea, în schimb, a rămas doar o intenţie care nu a mai fost niciodată materializată, aşa că nimeni nu poate spune nimic despre el, pentru că, paradoxal, orice s-ar mai putea spune ar fi nou prin definiţie.

Am să mă opresc însă la FK3 şi FK4, romane despre care, probabil, s-a vorbit mai puţin (sper că deloc) şi pe care lumea nu le prea cunoaşte, în ciuda faptului că amândouă au fost începute în FK1, deşi n-au fost nici ele terminate vreodată. Înainte de-a le trece în revistă, pe rând, dându-le în vileag originea şi încercând şi o clasificare a lor în funcţie de ce promiteau că o să le fie subiectul, ţin să precizez de ce sunt ele atât de importante, dacă nu pentru completarea întregii epopei a Karamazovilor şi a universului lor extins, cel puţin pentru istoria francizei din cinematografia americană a secolului trecut (şi continuată şi în al nostru).

Prin FK3 (Fraţii Karamazov 3) şi FK4 (Fraţii Karamazov 4), ambele rămase la nivel de incipit sugerat în FK1, Dostoievski se transformă în unul dintre cei mai improbabili precursori (noţionali) ai cinematografiei moderne, care, mai ales în S.U.A, se bazează pe conceptul de franciză. N-o să intru în niciun amănunt tehnic, istoric sau chiar lexicografic despre ce înseamnă ea, pentru că nu este scopul – şi nici subiectul – acestui scurt eseu despre romanele, în grade diferite, contrafactuale, ale lui Fiodor Dostoievski. În schimb, am să amintesc unele dintre cele mai importante şi de succes francize cinematografice, pentru a-i uşura cititorului înţelegerea şi pentru a-i facilita această asociere neaşteptată între ele şi FK3 şi FK4. Die Hard (1988-1990-1995-2007) sau Terminator (1984-1991-2003-2009) sunt numai câteva asemenea francize, care au făcut istorie în cinematografia americană din ultimele două secole exact prin acest tip de punere în practică – şi auto-reproducere – a sa. Am să amintesc, numai în treacăt şi cu un scop bine lămurit, pe care-l voi dezvălui puţin mai târziu, cât de atacată a fost această deprindere de serializare a unor filme memorabile, despre care se spune că a stors din ele orice urmă de artă care ar mai fi rămas în originale, pentru că, spun detractorii (sau ar trebui să spună astfel), ele, urmările primelor filme, au fost terminate.

FK3, dacă ar fi trecut de faza incipitului sugerat, ar fi devenit, probabil, un roman de dragoste. În orice caz, ar fi prins corp textual într-un roman care ar fi avut la bază povestea de dragoste, în manieră tipic dostoievskiană, neconsumată nici fizic, nici sufleteşte, dintre „funcţionarul” (1997: 195, II) Perhotin şi „văduvioara” (1997: 196, II) Hohlakova. Acest prim roman contrafactual este anunţat la sfârşitul primei întâlniri dintre cei doi, în seara crimei, când funcţionarul se duce la stimata doamnă, în toiul nopţii, să-i dea îngrozitoarea veste şi s-o întrebe, dintr-un imbold detectivist spontan, dacă e adevărat că-i dăduse lui Mitea (acuzatul şi condamnatul pentru paricid) trei mii de ruble. După ce Perhotin îşi ia rămas bun de la Hohlakova, iar stimata doamnă adoarme „cufundându-se în cel mai adânc şi mai dulce somn” (1997: 195, II), incipitul – sugerat – al acestui roman prinde contur în concluzia naratorului omniscient şi deopotrivă al autorului din FK1:

„Trebuie să vă spun că n-aş fi insistat atât asupra unor amănunte episodice şi de minimă importanţă dacă această întâlnire cu totul extravagantă dintre junele funcţionar şi o văduvioară încă în floarea vârstei n-ar fi avut ulterior o influenţă covârşitoare asupra carierei unui om atât de ordonat şi corect ca tânărul nostru, fapt care mai constituie încă şi astăzi un prilej de uimire în oraşul nostru şi despre care vom mai avea poate câte ceva de spus după ce vom fi încheiat vastul roman al fraţilor Karamazov” (1997: 195-6, II).

Pentru că, aşa cum precizează naratorul omniscient şi totodată autorul din FK1, întrevederea dintre ei doi nu are niciun rol semnificativ în cvadrupla poveste a paricidului juridic ambivalent şi ambiguu moral, fiind secundare în raport cu implicaţiile juridice şi morale (dar şi strict narative) ale cazului aflat în judecată atât juridică, cât şi morală, FK3, deşi ar fi putut să aparţină, cel puţin tematic, universului karamazovian şi complicatei lor epopei, ar fi fost mai degrabă un fel de spin-off la FK1 decât urmarea sa propriu-zisă. Totuşi, chiar şi aşa, povestea acestor două personaje, pe care Dostoievski nu a mai apucat s-o termine, poate fi numită, fie şi numai generic, FK3, pentru că s-ar fi desfăşurat, cel puţin atât cât se poate vedea la orizontul previzibil prefigurat din FK1, în aproximativ aceeaşi atmosferă karamazoviană şi cam în mijlocul aceloraşi relaţii cu Mitea, Ivan şi Alioşa, dacă nu şi cu alţii din anturajul lor extins. Singura diferenţă nu ar fi putut fi, din această perspectivă, decât inversarea raportului de importanţă între personajele din FK1 şi schimbarea, în anumite privinţe, a relaţiilor dintre ele. Astfel, fraţii Karamazov ar fi devenit personaje secundare în FK3, iar Perhotin şi Hohlakova le-ar fi luat locul ca personaje principale. Cât despre relaţiile dintre noii protagonişti, principali şi secundari, şi ele ar fi suferit unele modificări de aşteptat, mai ales în funcţie de ce destin le-ar fi pregătit Dostoievski Karamazovilor. Dacă Mitea ar fi reuşit să evadeze în America sau ar fi luat drumul ocnei; şi dacă Ivan fie ar fi înnebunit cu totul, rămânând aşa sau într-un sfârşit murind, fie s-ar fi însănătoşit şi ar fi luat-o în căsătorie pe Katia; şi dacă Alioşa s-ar fi răzgândit şi n-ar fi plecat din oraş sau ar fi revenit în el nu după foarte multă vreme; aşadar, numai în funcţie de toate aceste variabile în relaţiile dintre personajele aflate la capătul lui FK1, care s-ar fi prelungit, dacă ar fi fost împlinit în trupul său textual, într-o formă sau în alta, şi în FK3, se pot determina şi raporturile lui Perhotin şi ale Hohlakovei cu ceilalţi protagonişti din propria lor poveste de dragoste.

FK4, spre deosebire de primul roman contrafactual al lui Dostoievski, şi dacă ar fi trecut de incipitul sugerat în FK1, tot karamazovian ar fi rămas cu adevărat, şi nu doar tematic, şi ar fi întruchipat mai îndeaproape spiritul noţiunii de franciză cinematografică, pentru că ar fi continuat, la propriu, să istorisească destinul complicat şi aparent damnat al fraţilor Karamazov. Şi FK4 ar fi fost, exact ca FK3, un roman de dragoste, dar între Ivan Karamazov şi Katerina Ivanovna (fosta logodnică a fratelui său, Mitea, şi femeia pe care el a iubit-o dintotdeauna), iar singura diferenţă dintre cele două romane necorporalizate textual s-ar fi redus la simplul fapt că iubirea dintre ei ar fi fost, fiind aşa încă din prefigurarea din FK1, mai clar stabilită ca subiect al romanului decât ar fi putut să fie în FK3, unde ar fi rămas ceva mai incertă din punctul de vedere al împlinirii ei narative. O altă diferenţă importantă faţă de FK3 este marja mai largă de probabilitate ca acest roman să fi fost terminat vreodată. Contrafactualitatea din FK3 este mai accentuat temporală (şansa ca Dostoievski să-l fi dus până la capăt este mai mare), decât în FK4, unde-i mai degrabă condiţională, ceea ce face ca probabilitatea transformării sale într-un roman de sine stătător să scadă considerabil. Pe de altă parte, nu ar fi exclusă nici ipoteza opusă, ca FK3 într-adevăr să fie mai puţin probabil de terminat, iar FK4 să se apropie mai mult, desigur, numai în teorie, de un asemenea deznodământ publicabil. Gradul de contrafactualitate a ambelor romane presupuse şi propuse de mine în această theoria romanescă nu ar putea varia atât de mult şi, practic, nu şi-ar putea înlocui, singur, polii ipotetici dacă nu aş fi schimbat radical criteriul de alcătuire a contrafactualităţii înseşi. Conform primei ipoteze, FK3 avea mai multe şanse de-a fi putut fi vreodată terminat, pentru că aplicasem, în judecarea nivelului de probabilitate ca vreunul din aceste romane să depăşească stadiul de incipit sugerat din FK1, criteriul temporal al unei cronologii rudimentare: pur şi simplu, lui FK3 i se sugerase incipitul, în textografia ediţiei mele a cvadruplei epopei kraramazoviene, cu aproximativ 200 de pagini înainte să i se fi sugerat incipitul şi lui FK4. Dar, conform celei de-a doua ipoteze, FK4 ar avea, cu adevărat, mai multe şanse de-a fi putut fi terminat vreodată, pentru că aş fi aplicat, în aceeaşi judecare a nivelului de probabilitate ca vreunul din aceste romane să depăşească stadiul de incipit sugerat din FK1, un criteriu total diferit. Deci, pentru a reuşi să validez şi această a doua ipoteză, va trebui neapărat să schimb criteriul temporalităţii cu unul organic sau tematic, din a cărui aplicare să rezulte că, dimpotrivă, FK4 are mai multe şanse de-a fi putut fi vreodată terminat decât FK3, din simplul motiv că al doilea roman contrafactual (în ordinea lor cronologică din FK1) ar fi avut mai multe în comun cu saga karamazoviană originară, pe care ar fi continuat-o mai îndeaproape, decât ar fi putut să aibă primul roman contrafactual din aceeaşi ordine cronologică din FK1. Începutul lui FK4 este inserat, de acelaşi narator omniscient şi totodată şi autor, în reflexiile sale despre Ivan, căruia îi rezumă dubiile în legătură cu Mitea, fratele lui cel mare, şi vina lui, imposibil de probat, de a-şi fi ucis tatăl. În toiul acestor meditaţii pricinuite de atâtea îndoieli practic imposibil de alungat din minte, este amintită şi noua lui „preocupare”, „pasiunea lui dezlănţuită, mistuitoare, pentru Katerina Ivanovna”, care l-a ţinut „acaparat” de când se înapoiase de la Moscova, la numai „cinci zile” (1997: 425, II) după odioasa crimă aflată în centrul juridic şi moral din FK1:

„Cred însă că nu e locul aici să vorbim despre această nouă pasiune a lui Ivan Fiodorovici, care avea să influenţeze mai apoi întreaga sa viaţă; cel mult ar putea constitui subiectul unei alte povestiri, al unui nou roman, pe care nu ştiu dacă am să-l mai scriu vreodată” (1997: 436, II).

Aşadar, FK3 şi FK4 sunt două romane contrafactuale, ambele, în funcţie de criteriul aplicat, la fel de mult sau de puţin probabile. La fel, ambele sunt începute, în intenţie, în FK1, însă niciunul dintre ele nu este terminat. Aşa cum am arătat deja, FK3 s-ar fi apropiat mai mult de natura unui spin-off, iar FK4 ar fi fost o simplă sequel la FK1. Din fericire, niciuna dintre variante nu a fost posibilă şi, dacă s-ar fi păstrat această imposibilitate a serializării şi în universul francizelor cinematografice din secolul al XX-lea (ca şi din al nostru), nici atacul orchestrat împotriva lor de aderenţii artisticului în film nu ar mai fi avut loc vreodată. Din fericire, niciuna dintre variante nu a fost posibilă, pentru că, dacă s-ar fi întâmplat ca vreuna sau chiar amândouă să se fi materializat în corpul textual a două romane separate de FK1, o întreagă serie de paradoxuri ar fi putut lua fiinţă, care, inevitabil, n-ar fi făcut decât să distrugă ordinea cronologic teoretică din această serie de patru romane karamazoviene. Dacă FK3 ar fi fost terminat şi ar fi devenit un spin-off veritabil pentru FK1, el n-ar mai fi putut să fie numit FK3, ceea ce înseamnă că seria FK1-FK4, unitară până în această posibilitate, ar fi rămas incompletă şi, în consecinţă, nefuncţională nici in theoria, cum funcţionase până în această posibilitate. Dacă FK4 ar fi fost terminat şi ar fi devenit o simplă sequel pentru FK1, nici el nu ar mai fi putut fi numit FK4, pentru că ar fi trebuit să se numească, fiind o sequel la FK1, FK2, ceea ce înseamnă că seria FK1-FK4, unitară şi până în această posibilitate secundară, ar fi rămas din nou incompletă din cauza unei asemenea predatări şi, în consecinţă, nefuncţională nici in theoria, cum funcţionase şi până în această posibilitate secundară.

Din fericire, FK3 şi FK4 nu mai pot fi de acum înainte terminate pentru a legitima, nu doar teoretic, noţiunea de franciză cinematografică, căreia astfel i-ar fi fost nişte precursori cât se poate de reali, sau pentru a împinge în paradox întreaga serie FK1-FK4 – şi nu mai pot fi terminate de acum înainte din simplul motiv că sunt deja terminate în eseul meu despre ele, pe care îl termin chiar aşa.

Toate citatele sunt reproduse din următoarea ediţie: F. M. Dostoievski, Fraţii Karamazov, trad. Ovidiu Constantinescu şi Isabellla Dumbravă, vol. I şi II, Editura Rao, Bucureşti, 1997.